Tarp embriono ir Fausto

Situacija. Jau esu ne sykį prasitaręs, kad pačių įspūdingiausių, originaliausių ir reikšmingiausių kultūros įvykių šiandien reikia ieškoti ne ten, kur savo galią demonstruoja oficialioji kultūros politika ir populiarioji žiniasklaida. Didžiąja dalimi jie randasi už šio, kaip dabar pradėta sakyti, oligarchinio pasaulio ribų, kur kursuoja pagrindiniai pinigų srautai, politinės galios su  trafaretine politinio korektiškumo ideologija, kur vyksta ciniški korupciniai suokalbiai ir ką Šventasis Raštas yra pavadinęs „tuštybių tuštybe”. Už jo ribų formuojasi kitas pasaulis, kuriame telkiasi kitokios dvasinės brandos ir užsiangažavimo žmonės, jaučiantys daug didesnę atsakomybę už savo krašto ir jo kultūros likimą. Vardų jiems pažeminti prigalvota aibės. O jie patys save linkę vadinti atliekamais, atstumtaisiais, pašaliniais, nesirengiančiais emigruoti ir pan. Jie užima panašią padėtį kaip kadaise amerikiečių „andergraundas”. Tai oficialiai sistemai oponuojančių žmonių sluoksnis. Tik amerikietišką andergraudą sudarė pusiau chuliganiško (kontrkultūrinio) pasipriešinimo žmonės, o lietuviškme „pogrindyje” pamažu telkias individualybės, kopiančios į kūrybinio profesionalumo aukštumas ir pralaužiančios savo pačių skalūninius darinius.

Sensacija. Š. m. gegužės 30 d. 18 val. Panevėžio bendruomenių rūmuose Kūrybinių galių ugdymo studija Kastalija pasirodė su paradoksaliu eksperimentiniu spektakliu-diskusija „Faustas arba embriono poza”. Spektaklio režisierius – ištikimiausias J. Miltinio dramos studijos mokinys ir jo kūrybinių pincipų tęsėjas, iki šiol daugiausia žinomas kaip kino režisierius Antanas Maciulevičius. Savo spektaklį su savo ir penkiolikos  bendrojo lavinimo mokyklų mokinių grupės įnašu jis paskyrė “giliausių literatūros ir gyvenimo dramų suvokimui ir J. Miltinio dramos studijos pagerbimui”. Uždavinys užsibrėžtas sunkus ir gana ambicingas. Ne tik ne vienodai išprususiems mokiniams, bet ir pačiam režisieriui. Kuris čia, tiesą sakant, ne tik režisierius, bet ir kurstytojas, švietėjas, ugdytojas, drausmintojas, auklėtojas, net tėviškas globėjas. Rūmų salė tą vakarą buvo pilnut pilnutėlė. Ir beveik visi vaidintojų amžiaus vaikinai ir merginos. Pusantros valandos įtempta tyla. Nei krebždesio, nei mobiliųjų telefonų. Lyg būtume atsidūrę kitame pasaulyje. Spektaklio pabaigoje iš scenos pasigirsta tyli Lietuvos himno melodija. Visi atsistoja. Gieda visa salė. Darniai, švelniai, iškilmingai, Spektaklis baigtas. Visa salė, kiek tik joje buvo žmonių, su gėlėmis ir kitomis dovanomis puola į sceną padėkoti, apkabinti ir išbučiuoti atlikėjus. Prisipažinsiu tokio reginio jokiame teatre ir jokiame spektaklyje neteko matyti.

Kas tai? Toli gražu tai ne paprastas spektaklis. Gal net ne spektaklis. O įsitraukimas į savitą jaunų žmonių saviugdą, protingo ir teisingo gyvenimo mokymąsi,  klasikinės kultūros studijomis kompensuojantį  savo moralinio ir pilietinio brendimo spragas. Bent jau tikrai šis spektaklis skirtas ne pramogai ir malonumams žadinti, o brandinant save, brandinti ir kitus, su kuriais tik užmezgamas bendravimas. Viskas čia gana rimta ir dramatiška. Nukreipta prieš tuščią gyvenimą ir tuščią žinojimą. Pagrindinė mintis prisišaukiama iš T. Sakalausko „Išmintingųjų puotos”, iš pokalbio Su V. Blėdžiu: “<…>Mes neišsiilgę žinių, tos žinios, kurias įgyjame, nekoreguoja mūsų, nekeičia, netveria mūsų. Žinojimo (nors daug cituoja) nemokame transformuoti į savo gyvenimą.” Šios minties ir šios knygos studijomis buvo pradėtas kurti Fausto personažas. Prie jo jungiami ir kiti literatūriniai bei filosofiniai tekstai. Taip po literatūrinio Fausto simboliu buvo ugdomas gebėjimas savo gyvenimo patirtimi aktualizuoti svetimą žinojimą, įvesti jį į savo gyvenimo, savarankiškai taikyti skirtingiems gyvenimams. Kadangi Getės Faustas iki šiol yra sulaukęs daugybę profesionalių interpretacijų, ši interpretacija neturėtų nieko šokiruoti. Iš tikrųjų net šiais pragmatizmo laikais jauni žmonės dar vis tebegauna daug žinių, kurios lieka išoriškos, svetimos, neapmąstytos, nesusistemintos ir greitai užmirštamos ne tik dėl to, kad mokyklose nedėstomi tokias žinias vienijantys mokslai, bet ir dėl to, kad šiandien plaukiojame begalinėję fragmentuotų žinių jūroje.

Dialogas. Žinios gaunamos stebint, tyrinėjant ir bendraujant. Per ilgą žmonijos istoriją buvo labiausiai sureikšminami du bendravimo būdai: knyginis ir dialoginis (akis į akį). Šiandien tų būdų priskaičiuojama gana daug. Bet istoriškai visi jie kilę iš dialogo. Jis labiausiai domina ir Antaną Maciulevičių. Neatsitiktinai jis kalba apie spektaklį ir jo kūrimą kaip „dialogo patirties” vystymo būdą. Pirmiausia, anot jo, čia reikia, kad vienas girdėtų kitą. Nuo dialogo jis nelinkęs atskirti nė gyvenimo stebėjimo, nė jo būklės diagnozės. O ta diagnozė rodanti, kad kompiuterizuotame pasaulyje, be kita ko, atrofuojanti bendravimo kultūra. Todėl keliamas uždavinys atstatyti esminius praradimus „Tam naudojami klasikos originalai. Literatūros, muzikos, vaizduojamojo meno. Mokomės kalbėti. Dialogas, savo minčių argumentavimas ir t.t. Ir dar karta dialogas, diskusija <…> Remdamiesi klasikine literatūra ir šiuolaikiniais autoriais kuriam savo dialogą ir išeinam ne vaidinti, bet dialoguoti, ieškoti bendraminčių. Tarp atėjusių į spektaklį žmonių, žiūrovų.” Galų gale čia turime polilogą, sudarytą mažiausia iš trijų dalyvių: iš to, ką nori padaryti režisierius, kokiais dialogais į jo skatinimus ir pamokymus atsiliepia trupė ir kaip į visą spektaklį reaguoja užkerėta publika.

„Kastalija“. Tokiu pavadinimu jau senokai veikia Kūrybinių galių ugdymo studija. Iš pradžių ji pasirodė svetainės pavidalu, o vėliau pradėjo dirbti pagal NEFORMALIOJO VAIKŲ ŠVIETIMO PROGRAMĄ, kuri pavadinta „Asmenybės ugdymo programa „Išdrįsk mąstyti pats“.

Daug kam nežinoma, kad šį I. Kanto raginimą „Išdrįsk mąstyti pats“ sovietmečiu labiausiai brangino ir propagavo VVU filosofas Jonas Repšys bei jo sekėjai. Pochruščioviniu laikotarpiu tai buvo pats svarbiausias principas, kuriuo galėjo remtis oficialiai neįvardinama opozicinė mintis. Visi trys žodžiai čia buvo be galo reikšmingi, nes kirtosi su iš viršaus nuleista ir visiems privaloma ideologija. „Išdrįsk!” – tuo žodžiu drąsinosi Kantas ir drąsino visus kitus, pajutusius laisvės skonį. Tą patį darė J. Repšys ir ne kartą įkliuvo. Bet išdrįsus, trauktis nebuvo kur. „Mąstyti“ – visai kas kita negu kartoti išmoktas, t.y. negyvas, užkonservuotas mintis. Pirmiausia tai klausinėti ne tik kitus, bet ir save patį. O paklausus pačiam ieškoti ir surasti atsakymus, daryti sprendimus, galų gale ir turėti tikrus įsitikinimus. Vadinasi, anksčiau tu buvai pririštas prie svetimo pavadžio. Dabar eini pats, kur veda tavo galva.  Dabar, rodos, žmonės laisvi ir gali kalbėti, ką nori ir kaip nori. Tik išviešinti sunkiau. Bet jie daug anksčiau pakliūva į įvairiausių gundymų spąstus, į daugybę priklausomybių negu pradeda ir nori galvoti. Užuot galvojimu darę nešališkus sprendimus ir formavę įsitikinimus, jie tiesiog savo nuomone vadina pačias didžiausias banalybes arba atsitiktinai išgirstas ir atmintyje atsitiktinai iššokusias mintis. Todėl principas „Išdrįsk mąstyti pats“ nė kiek neprarado savo reikšmingumo ir šiandien. Tik apie jį jau beveik niekas nenori, o gal ir nesugeba kalbėti. O gal ir suprasti neįstengia. A. Maciulevičius – šviesi išimtis.

Programa. Kaip rodo 2017-2018 metų darbo grafikas, ši programa ne atsitiktinai pritaikyta Panevėžiui. Ji yra panardinta ne į specifinių teatrinių įgūdžių, bet į žmogaus asmenybės ugdymą J. Miltinio teatrinės kūrybos ir jo kūrėjų pavyzdžiu. Žodžiu, teatras čia ne tiek ugdymo tikslas, kiek dvasinio (moralinio, pilietinio, patriotinio) ugdymo priemonė. Iš 48 programos temų tik apie 20 skirta teatrinės kultūros ugdymui. Jau pačioje tos programos pradžioje parašyta: „J. Miltinio režisuoti spektakliai – aktorių ir žiūrovų asmenybių ugdymo įrankis.“ Šis užsiėmimas numatomas „J. Miltinio palikimo studijų centre“.

Pirmiausia taip gali būti parodoma įsidėmėtina pagarba savo mokytojui ir kitiems pirmtakams (B. Babkauskui, G. Karkai, S. Petronaičiui, E. Šulgaitei, R Zdanavičiūtei ir kt.), o kartu paaiškinama, kaip jų darbai gali veikti ne tik žmonių jausmus, bet ir gyvenimo nuostatas. Apskritai  ši programa pritaikyta visapusiškam mokinių akiračiui plėtoti: tiek žinioms apie meną (pantomimą, šokį, klasikinę literatūrą, dailę), tiek ir apie atskiras kultūros sritis bei formas (kalbą, paprotinę kultūrą, moralę), istorines epochas. psichologinius reiškinius (charakterį,  emocijų valdymą, dėmesį, vaizduotę) ir kt.

Spektaklis. Iš viso to išaugo savitas intelektualinis spektaklis, sudėliotas į ritmiškai judančią veiksmų, svarstomų temų, problemų ir simbolių mozaiką. Nusakyti jo turinį būtų sunkiausia. Aš rizikuočiau ją nusakyti taip: tai terapinės reminescencijos apie šiuolaikinio žmogaus rūpesčius įstrigusius tarp bandymų kalbėti, bandymų mąstyti (embrionas) ir beverčio žinių pertekliaus (Faustas). Įdomiausia, kad čia iš viso nebuvo jokios išankstinės dramos, jokio scenarijaus ir iš anksto užduotų vaidmenų. Viskas išgalvojama ir parenkama spektaklio kūrimo metu pagal išgaunamus mokinių patirties ir gebėjimų duomenis. Pagal tuos duomenis parenkamos ir kūrėjų funkcijos, kurių net ir vaidmenimis negalima vadinti. Iš tokių funkcijų režisierius kombinuoja gana gerai ritmiškai sutvarkytą spektaklio  mozaiką.

Kūrybinių galių ugdymo studija veikia lyg kokia eksperimentinė laboratorija, kurioje tiriamasis gauna jam (jo charakteriui, gebėjimams, patirčiai) derančią funkciją, kad ji išlaisvintų jo reakcijas, kaip gerai pasiūtas kostiumas išlaisvina kūno judesius.  Režisierius čia eksperimentuoja su atlikėjų individualybėmis, o atlikėjai – su savimi. Režisieriaus rūpestis esąs ne tas, kad padėtų kūrėjui bėgti nuo savęs, bet tas, kad per užduotas funkcijas (parinktus personažus, simbolius, veiksmus, situacijas) jis atpažintų save patį ir persikeltų į realius savo gyvenimo rūpesčius. O čia apmąstęs tuos rūpesčius, iškeltų juos iki visuotinio reikšmingumo. Atlikėjas turi daug dirbti, kad tos reakcijos būtų konstruktyvios (pozityvios ir turtingos) ir sukeltų tarpusavio diskusijas. Bet jis neturi vaidinti, t.y.  apsimetinėti tuo, kuo nėra. Tik taip galinti atsiskleisti kūrėjo individualybė ir jis sėkmingiau susidorojąs su keliamomis problemomis.

Medžiaga kūrybai imama iš klasikinės literatūros ir filosofijos tekstų, dailės kūrinių ir žinomų gyvenimo įvykių. Kalbos apie sąžinę ir atsakomybę čia šaukiasi Sofoklio „Edipo”. Būtinumas imtis pilietinių  pareigų išreiškiamas per V. Šekspyro „Hamleto”apsisprendimą.  Sielos pardavimo tema įsileidžia J.V. Getės Faustą su  Mefistofeliu.  Patriotine temai išryškinti parenkamos J. Marcinkevičiaus eilės. Emigracijos problemai sudramatinti įdomi gali būti sodo pardavimo scena iš A. Čechovo „Vyšnių sodo”. Pomirtinio prisikėlimo įprasminimui pasišauktas rašytojas iš A. Čechovo „Žuvėdros”. Žaismingo komizmo į spektaklį įneša iš „Fausto” operos paimtos arijos apie blusą deklamavimas. Šių dienų prasto vadovavimo padarinių neįmanoma geriau pašiepti už P.Breigelio „Neregius”, kur aklas aklą vedą. Net kuklus paraginimas „Išdrįsk mąstyti pats” iš I. Kanto „Antropologijos pragmatiniu požiūriu” atkeliauja į šių dienų gyvenimą. Visas šias temas, problemas ir įvaizdžius jungia jausmingi muzikos, dainų ir šokių intarpai. Kiti personažai sukurti tiesiog stebint dabartinį žmonių gyvenimą, o per šį gyvenimą įtrauktos ir pačių mokinių patirtys. A. Maciulevičius sako: „Teko gilintis į kiekvieno gyvenimą, kad jie išmoktų savo nerimą ir rūpestį iškelti iki visuotinumo, kad keistų savo gyvenimą šeimose, santykius tarp tėvų, kad stiprėtų …noras mokytis.” Bet svarbiausia, kad  čia turime reikalą su viešu pusiau filosofinių problemų apmąstymo būdu, kuriuo siekiama ne tik sujaudinti atlikėjus bei jų auditoriją, bet ir uždegti visus dvasinėms permainoms, kurių taip laukia Lietuva.

Pabaigoje akcentuojami trys žodžiai: Motina, Tėvynė, Sąžinė. Smuikas griežia tris gaidas: fa-do-fa. Faustas deda ant jo rožinį. Iš tų garsų išsiritulioja Lie-tu-va ir jos himnas. Tai įprasti ženklai, bet šiame kontekste jie taip netikėti ir subtiliai pateikti, kad žinomumas tik suteikia jiems  daugiau sakralumo.